台灣女歌手的金箍咒,為什么現在台灣很少缺像蔡依林那样的歌手了
直到21世纪，台灣才有了阿爆田晓梅、9m8八、魏如萱等标新立异的女歌手……而此前，在我國台灣，女歌手多半是活在别人视角中，由男性意志缔造，附身在世人附魔不成离开母胎的想象中，一如90年月初陈小霞唱的《傀儡尪仔》那样：對折以上并无法子具有本身的神魂……
1999以後，“女星”再也不必要讨喜
日本學者藤原新也说过，可改换衣服之娃娃如莉卡與芭比娃娃，對女童来讲是社會化的入門。
回忆起来，台灣几十年来培育的女星，简直几分像“莉卡”與“芭比”，反應了台灣近几十年来薄弱且缺少多元性的女神文化。
而如许的扭转点大要是1999年蔡依林的呈現。
讓社會憧憬的“她”是可以随時更新人生的魅影，像一個梦幻的载體，因她满身是普普艺术的实現，比年更是将本身的身體化為赛博格的想象（呆板人、革新人），包含《怪美的》《我呸》等歌曲人如娃娃的碎片化，布满了外界习气将女艺人完全客體化的反讽。
蔡依林是少数终究能破茧而出，不被传统形象局限的女歌手。
她可随“七十二变”更新，以肉身菩萨般实現各類幻影，不拘女奸细、女王等各類脚色饰演。
且不竭地颠覆本身，讓歌與人合體，实現了男女萝莉控加芭比娃娃的生化地步。
她有時不吝将本身外型妖魔化的反操作，反應了台灣人大部門的認知就是不允许女孩“作乱”，特别在审美上，要守旧不少，同時也冷笑了現代刷脸的浅碟文化。
来到新世纪，直到这两年，复活代艺人更進一步，以举措艺术大破大登時走進人们视线。
9m88的造型玩得跳脱，跟早年蓝心湄有着各類時尚元素拼贴的服装，加之阿爆以原居民气概混搭风行的独树一格、魏如萱、王若琳各類反宜家贤惠洋娃娃的穿法（几分像复旧娃娃穿越的独特符号）。这除阿妹张惠妹後期“阿密特”以兼顾敢如许穿外，没人敢像这批人敢去搬弄女性就是要讨喜的公家形象。
加之近期窜升极快的金曲最好新人持修（他固然不是女生），但他的呈現不只是性此外负担有了冲破，他即是冲破了次元壁，讓二次元動漫的审美進入了实际范畴，也许他的呈現，可以扭转台灣一成稳定的明星包装。
80、90年月：怀春少淑女與守旧時尚观
但是，所有这些產生以前，@大%6Xl56%众對大%11d7W%都@女星的空想，仍多局限在社會功效想象中，女星大都都要唱着婉转悲切的歌曲，合适着大都的“少淑女”裁缝到模特样貌。
即使台灣在90年月初决心推出ABC布景包装的歌手，如萧亚轩、李玟等，像是團體品香外洋玉轮，但她们始终贴上正能量“人生成功组”的标签，也讓她们困在原地，抽离了神魂，只是一种價值实現。百家樂,
90年月中期後，台灣曾很风行以几分玩皮的女儿情态来反叛一下，如李心洁、徐怀钰、范晓萱、S.H.E等、都是很是合适社會规格的制造，很难呈現真正率领期间风流的女歌手。这時代，虽然有推出都會城市女歌手，如蔡健雅等，但仍持续陈淑桦线路，比起80年月虽有造型冲破，但总體来说仍至关有限。
有一大缘由是台灣當時候時尚观很是守旧，三十年来受困于极度传统的两性性别想象中。
可以说在蔡依林以前，几近没有敢打翻风行符号的人。
是以除“好媳妇、小女儿情态、城市新女性”等三大類外，很难讓没法归為这三大類的女歌手出头。
而中性化的歌手，从潘美辰、林良乐、张芸都門以一种几分草根蓝领气反攻為包装，始终反刍一种“没法归家”的悲情，犹如复制重贴，包含歌路。
由于只是逢迎社會的符码，讓厥後转型的范晓萱履历辛劳期、杨乃文的嗓音與狂气没法真正找到符合的位置。各類個性女生都是一起被压制的。
以是台灣始终没法發生梅艳芳、王菲如许不消斟酌先當一個讨喜的女人，而是本来就该有独领风流的气概。
鲜少有如许气概的女歌手，且历来也不鼓動勉励。
数十年来，台灣的女歌手制造始终轮回着一种“莉卡娃娃”的周全实践，接力守旧的魅影更生。
也是以在21世纪，台灣很是风行文青女神，陈绮贞、张悬等人的突起，算是一种和顺的叛逆，但样貌依然得是大好人家的女孩，终究可以唱一点自立思虑的歌曲。年青的听众已想冲破了，只是临時还乖乖待在平安的范畴内。
70年月：美式美學vs好姊姊好女儿
如许提及来，彷佛70年月的女歌手还前卫些，表象上是。
當時台灣是全套移来外洋的美學观念。嘲讽的是，等台灣經济腾飞了，却只是讓女歌手成為白领阶层女儿的系列，来充实显出跻身新贵的不安。
我想到好久之前，電视上放的台灣女星大多都是崔苔菁、華萱萱的影象。恍如除犒军與全民配合“干女儿”的邓丽君外，实在昔時是跟从着“美國口胃”而喜好某些女星，當時不管在精力上或是物資上都崇敬着美國的台灣，女性审美也随着美國跑，像条精力上的脐带，显現在70年月风行文化中。
若是女性艺人在電视上几多都要肩负抚慰疗愈，與投射那時社會憧憬的样貌。
那末華萱萱自称是台灣“梦露”；崔苔菁遂另以“一代妖姬”将本身與其分庭抗礼。
一時肛裂藥膏,候，崔姬與她率领的综艺與审美风潮风靡于公共之间。奥妙的是，那時社會上一般女性不管穿着仍是思惟都被节制在一個守旧的世界中，與電视上的世界大相迳庭。
崔苔菁如许的横空出生避世，與她影响的妆容與歌舞西方化的女歌手们，就只限于公共對美國的渴念之情，那很像美军遗留下来的审美前提，或是台灣那時很是必要的歌舞泰平承平，在電视上终极归于人们在用饭時趁便做的黄粱一梦，究竟上邓丽君才是公共自家人。
當時的電视文化其实不靠近公众，比力像是台灣對将来一块儿配合做的美國文化梦。
因而崔苔菁不管金色流苏装，或她埃及艳後的形象，都是美國好莱坞飘来的残梦异香，但简直不管台风與舞步，崔苔菁女王自傲的扎实舞台，是台灣歌坛如今广泛极端缺少的。
70年月後期的净化歌曲，讓女性文化风行的圖象又变了，女性的客體符号永久是社會变革的意味。像個母胎同样，團體孕育着配合的想象。當時起头风行清纯的女青年。有别于崔苔菁等美式风格，甄秀珍等艺人唱净化歌後，起头决心穿起裤装，有着淳朴歌喉與浩繁手势，展示出時而大义凛然，時而肃静严厉高雅的政治准确。
以後凤飞飞等中性女星都在70年月起头如火如荼，亦师亦友的气概大行其道。
昔時女星除风行鲜艳的模特儿搭配刘文正的表演，就是電视台拔擢出来形象肃静严厉准确的女星。電视上女星分為两派，一派是對美國深深依靠而复制出的富丽女星，恍如是将梦露之梦與伊莉莎白泰勒之梦彻底摹刻，放在“群星會”等综艺节目里；另外一派则跟从政治准确的民风，由色采稠密的電视台為综艺與戏剧拔擢起来的歌手，包含尤雅、姚苏蓉等。
再回80年月: 經济腾飞，闺秀型歌手如扭蛋
真正影响到台灣厥後审美气概的还是80年月一票闺秀型女歌手的呈現，跟那時台灣已济腾飞，中產阶层的人们起头借由對恋人與女儿的期盼来發梦。
陆续呈現“扭蛋型”歌手，那時大红的如沈雁、李碧華（唱古代诗词爆红）、蔡幸娟等，看似小家碧玉的打扮，实事上都承载了社會等待的“女儿”與“媳妇”類型，彷佛必要点經济气力的布景方能于深闺培育，来唱几首“养在深闺无人识”的幽怨歌曲。
那時的台灣全民拿点文艺腔唱歌，心怀作诗梦。
讲义上写着席慕蓉；脑壳里想象着三毛的出逃于撒哈拉；在联考压力下想象着二秦二林是人瑜珈褲,生的乐透，一切都像是杨德昌导演的作品《牯岭街少年杀人事為》、《逐一》那股既压制又好不易混出头的哀痛。
人们做统一种秀才梦，而搭配这類秀才梦的就是这系列扭蛋型闺秀。她们一概低着头含笑、吟着月下花前、穿戴得體长裙、發夹不离身、待嫁梦随時被吟着……
若一個不谨慎穿越，你會觉得台灣當時还仍在中國科举期间，做着某個阶层才能想的举人與秀女梦。人们带着那点渺小的中國印象，谨慎翼翼做台灣彩券朋友圈,着起头富饶的梦，这是經济腾飞後，金瑞瑶、彭雪芬等小女儿情怀在歌曲與戏剧中都大红的环境。
那時除金韵奖與民歌风潮，培育提拔了一些女大生，能抱着《未央歌》，谱出些许自發的歌曲外，也终因而在民歌开放的空气中，台灣呈現了潘越云如许的特点歌手。
但广泛来讲，小家碧玉风仍吹袭全部歌坛，乃至那時女影星如吕秀菱等，都最佳抱着古乐器半遮面，不知今夕是何夕地演绎着故土员外的想象。除呈現了蓝心湄如许的時尚乱码震動视听、苏芮、叶瑷菱短暂地杀出重围，宜室宜家几近是遮天蔽日的影响着台灣年青人。
到90年月早期，若非滚石與友善的狗唱片突起，讓女星面孔稍稍多元，女星形象还是被團體放天灯般，只能秋水伊人、在水一方地等郎来，反复着社會小女儿情态。
再回90年月：形象转型坚苦，港星也要入境顺俗
1988年。滚石唱片将陈淑桦从乖乖女打造成城市自力女性形象，89年推出《梦醒時分》，女性像回了魂同样，能有一点点本位主义色采。
这算是一個分水岭，女人形象可以略微有人味。當時的“玉女”的确像個魔教，或是金庸笔下神經质的峨嵋教，三贞九烈都拿到歌坛與影坛多量發。
只是跨入90年月後，女歌手與演员依然难以真正离开合适相亲的好女孩形象，80到90年月，除少数如《自由》《柠檬树》等歌，那時丘丘合唱團的金智娟，台灣依然是在女儿（徐怀钰）與媳妇（范玮琪、郭静）的系列迷思中，如斯厥後才有了范晓萱从乖女儿到反叛鬼才的突变——那突变的進程有多辛劳，有如张惠妹从悲情的、旷达的（综合了80到90年月大全）本身到厥後的專辑《阿密特》，必要多长的一段变化進程。
那時光是剪短發就震動视听，如孙燕姿、李心洁、范晓萱等都像是一种宣誓了。
那末香港明星来台灣的环境呢？
王菲初期也是长發且唱了够贤淑味的《我愿意》而大红，厥後转型；
关淑怡一起头就個性化的形象却从没走進过台灣公共市场；
梅艳芳刚出道就可以霸气地在香港唱着《坏女孩》，来台灣後却必需唱着《女人花》的孤挺幽怨，固然也二十好歌曲；
當林忆莲在香港已是城市舞曲女王、走的是百变形象，来台灣後却只能以《爱上不回家的人》最红，并且要到進入21世纪，林忆莲才能有了《盖亚》如许小我色采的專辑。
台灣女性在影视文化中，很少能离开男性主宰與社會心志，不管在穿戴造型或是在歌曲意志上，什么時候真能破茧而出？台灣女歌手是直到近来才起头有了原生姿态，而不是属于某個系列的。
影视文化中呢？
因脚本與脚色受限，女性脚色们不是演打胎就是演捐躯的怨女，也尚未够轻重的女性脚色，多半是衬托男人命运。难以像张曼玉穿戴旗袍在街角点了一根烟，就寥寂地送走了某個期间的韵味。林青霞與金城武也是送到了台灣之外，有了徐克與王家卫的加持革新，才能有新风采。
否则都只是闷在教条里的人物。
台灣歌坛看似开明，骨子里还很守旧，不管演與歌，真正有生命力的女艺人还在路上，道阻且长。
这话不假……
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